À Croisset, en juin 1879, l’ordre de service scellé tenait en une ligne et portait un nom de code : Vortex Gustave. Il fallait intercepter une version alternative de Bouvard et Pécuchet, reliée en maroquin noir sans titre. Dix chapitres au-delà du texte connu, et Flaubert mourait le 8 mai 1880.
Silas Deckard, Inspecteur du Département des Manuscrits Altérés (IGLI), division T – Temporalité.
Amis bibliophiles, bonjour.
Je me souviens encore de l’odeur : une poussière d’encre morte mêlée à la mousse tiède de la Seine, ce relent d’humus littéraire que seul un jardin normand, saturé de phrases trop longues et de silences pesants, peut faire exhaler dans le soir tombant.
Croisset. Juin 1879.
La mission portait un nom codé : Vortex Gustave.
L’objectif, volontairement imprécis, tenait en une ligne de l’ordre de service scellé :
Intercepter une version alternative de Bouvard et Pécuchet ayant réactivé une ligne bibliographique dormante. Risque de contamination scripturale élevé. Stabilisation impérative.
J’acceptai sans discuter. C’est la règle. Quand le passé commence à produire des livres qu’il n’est pas censé avoir écrits, on ne débat pas : on referme.
Je suis inspecteur au Département des Manuscrits Altérés, division T pour Temporalité, au sein de l’IGLI — Inspection Générale du Livre Imprimé. Mon travail consiste à intervenir là où les marges du temps deviennent trop bavardes. Là où l’histoire du livre menace de s’écrire toute seule.
Ce soir-là, mon passage s’ouvrit dans le grenier d’une librairie parisienne promise à la faillite, dissimulé derrière une armoire de reliures creuses. Je pris une longue inspiration. L’air du XIXᵉ siècle s’engouffra dans mes poumons comme une encre acide, épaisse, saturée de subordonnées.
I. Le malade de Croisset
La maison de Flaubert était plus silencieuse que dans mes souvenirs d’archives. Un silence actif, presque coupable. Les domestiques se déplaçaient à pas feutrés, comme si chaque planche du parquet pouvait dénoncer leur présence. Le romancier agonisait lentement, le foie en révolte depuis des mois. Par instants, il dictait encore à sa nièce Caroline ; le reste du temps, il relisait des épreuves sans vraiment les voir, l’œil vague, la phrase absente.
Je n’étais pas censé le rencontrer. Mon ordre précisait :
Repérer l’émergence d’un manuscrit non canonique, potentiellement copié dans une boucle fermée. Évaluer sa nocivité narrative. Éviter tout contact direct avec l’auteur-source.
Je m’étais fait passer pour un typographe de passage. Mains noircies de suie, vêtements râpés, quelques feuillets annotés en poche pour la vraisemblance. Un jardinier m’avait laissé entrer sans poser de question — la fin de Flaubert était déjà inscrite dans la maison.
Il m’aperçut pourtant au détour d’un couloir.
Il portait une robe de chambre élimée, des pantoufles fatiguées, et sa barbe avait pris cet aspect broussailleux que donnent les phrases qu’on n’a plus la force de terminer.
— Vous venez pour les copies ? demanda-t-il.
Je ne répondis pas.
À cet instant précis, je compris que la mission avait déjà échoué sur un point : le manuscrit m’avait reconnu.
II. La machine à copier
La chambre où il me conduisit sentait le camphre, la bile et l’encre ancienne.
Sous une cloche de verre reposait une machine que je n’avais jamais vue que dans des rapports classifiés : un hybride improbable entre presse portative, stéréotype d’imprimeur et dispositif de duplication à sec. Une plaque de cuivre gravée, des manivelles, un mécanisme de pression lente. À côté, un tas de feuillets à demi couverts d’une écriture nerveuse.
— Ils copient tout, murmura Flaubert. Même mes ratures. Même mes hésitations.
— Qui ça, « ils » ? demandai-je, bien que je connaisse déjà la réponse.
Il me regarda longuement.
— Les scriptomorphes.
Le terme n’existait pas au XIXᵉ siècle. Mais il figurait dans nos archives les plus sensibles : entités nées d’échecs de stabilisation temporelle, capables de reproduire un texte sans jamais en comprendre le sens. Des copistes absolus, sans conscience ni fatigue. Des erreurs qui impriment.
— Ils veulent finir Bouvard et Pécuchet, reprit-il. Une version complète. Fermée. Logique. Moi, je voulais l’infini, la saturation, le dictionnaire, l’épuisement du savoir… Eux veulent une fin. Une vraie fin.
Je compris alors la gravité de la situation.
Deux versions du texte coexistaient :
– celle de Flaubert : inachevée, béante, volontairement improductive ;
– la leur : achevée, cohérente, dangereusement lisible.
Un livre trop lisible est toujours une menace.
III. Les chapitres interdits
Pendant trois jours, je restai dans l’ombre. J’observai la maison, les allées et venues nocturnes, les feuillets qui disparaissaient. Une silhouette descendait parfois l’escalier après minuit, emportait des pages, puis revenait avec une mallette noire.
Je la suivis jusqu’à un ancien colombier reconverti en atelier.
À la lumière tremblante d’une lampe à huile, je vis ce que je n’aurais jamais dû voir.
Une presse à levier, des jeux de caractères mobiles, et une trentaine d’exemplaires brochés, anonymes, sans titre ni mention d’auteur. À l’intérieur : Bouvard et Pécuchet, version complète. Dix chapitres au-delà du texte connu.
Des chapitres monstrueux.
L’un décrivait la fondation d’une Église de la Raison Pure, administrée comme une encyclopédie vivante. Un autre relatait des tentatives de clonage d’hommes encyclopédiques, voués à tout savoir sans jamais rien comprendre. Dans le dernier, Bouvard et Pécuchet, devenus fous de citations, se livraient à une auto-réécriture perpétuelle qui effaçait progressivement la mémoire du lecteur.
Un lecteur contaminé pouvait perdre ses repères, entrer dans une boucle de lectures vides, et ne plus distinguer le monde du texte.
C’était une arme.
IV. La conjuration
Le quatrième soir, je revins avec les outils du Département : une encre de désactivation, un cache-typographe à retardement, et des gants en cuir de linotaphe — protection minimale contre la contamination mentale.
Je détruisis dix-huit exemplaires.
Les autres furent volontairement dispersés : quelques-uns vendus, d’autres cachés, un seul conservé pour analyse. L’IGLI se chargerait ensuite d’effacer toute trace catalogale. Un livre sans notice est un livre presque mort.
Flaubert s’éteignit le 8 mai 1880. Il n’avait jamais revu son manuscrit. Et c’était sans doute préférable.
V. Le pacte
Je quittai Croisset avec un exemplaire d’essai — l’un des cinquante tirés clandestinement par les scriptomorphes. Vélin, non daté, non signé. Une non-édition.
Avant de regagner mon époque, je fis un détour par Paris, chez Lortic, le relieur. Maroquin noir, sans titre, sans filets. Une reliure comme une pierre tombale portative.
Je ne pus me résoudre à le garder.
À mon retour en 2025, je le confiai à Alcide Raturon, dont les accès aux archives temporelles étaient plus sûrs que les miens. Il décida de transmettre l’ouvrage — sous conditions strictes — à Lucas Corso, seul capable d’en comprendre la mécanique sans s’y perdre.
Corso le rangea dans un rayonnage sans nom, dans une bibliothèque absente de tout cadastre.
VI. Ce qui reste
Les éditions de Bouvard et Pécuchet demeurent incomplètes. Aucune ne mentionne la version noire.
Et pourtant, parfois, dans des ventes discrètes, apparaît un mince volume sans titre. Dix chapitres. Parfois onze.
On dit qu’un seul exemplaire contient la dernière phrase.
Je l’ai lue une fois.
Une seule.
« Le dernier à copier sera le premier à oublier. »
IGLI-MS.T/1879-BP-XC/01
Exemplaire dit « de Croisset ». Vélin, non daté, non signé. 11 chapitres. Reliure maroquin noir sans titre. Accès restreint. Contamination scripturale potentielle.
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Les incunables sacrifiés de La Neuvième Porte : enquête sur le livre maudit de Polanski
Pour La Neuvième Porte, sorti en 1999, le chef accessoiriste Gilbert Pieri a acheté deux livres latins anciens authentiques. L’un dépassait cinq cents pages, l’autre huit cents. Il les a démembrés, et une vingtaine de feuillets ont été réinsérés dans trois reliures faites pour les genoux de Johnny Depp.
par un adepte, et à la manière de Lucas Corso, arpenteur des marges bibliophiliques.
Amis bibliophiles, bonjour.
On m’avait parlé, il y a quelques années, d’un homme à Toulon qui possédait des feuillets latins du XVIIe siècle dont la provenance était trouble. Pas trouble au sens des bibliophiles ordinaires — pas une coupure douteuse de marges, pas une restauration intempestive. Trouble parce que ces feuillets, disait-il, venaient d’un livre qu’on avait démembré exprès pour fabriquer un autre livre, lequel n’avait jamais existé. J’ai noté le nom, j’ai rangé l’information dans la rubrique des choses à vérifier, et puis je l’ai oubliée. Jusqu’à ce que je revoie, l’autre soir, La Neuvième Porte de Roman Polanski.
Le reste de l’enquête est sur le site : les deux livres latins anciens achetés puis démembrés par l’accessoiriste, l’ouvrage théologique de 1588 retrouvé par une phrase tapée dans Google, et les feuillets arrachés qui circulent encore entre collectionneurs.
Le film, sorti en 1999, adapte El Club Dumas d’Arturo Pérez-Reverte. Il raconte la quête d’un courtier en livres rares — métier que je connais bien — chargé d’authentifier l’un des trois exemplaires connus d’un livre nommé De Umbrarum Regni Novem Portis, Des Neuf Portes du Royaume des Ombres, prétendument imprimé à Venise en 1666 par un certain Aristide Torchia, et qu’on dit cosigné par le Diable lui-même. Torchia, brûlé par l’Inquisition, aurait laissé trois exemplaires identiques sauf pour neuf gravures qui, comparées entre elles, livreraient les clés d’invocation de Lucifer. Le livre n’existe pas, bien sûr. Pérez-Reverte l’a inventé pour son roman. Polanski l’a fait fabriquer pour son film. Et c’est là que l’histoire bibliophilique commence à devenir intéressante.
Trois faux livres, deux vrais sacrifiés
Le chef décorateur de La Neuvième Porte est Dean Tavoularis. C’est l’homme du Parrain, d’Apocalypse Now, de Bonnie & Clyde. Oscar 1975. À cette stature, il y a une équipe d’accessoiristes, et le chef accessoiriste du film s’appelle Gilbert Pieri. Pieri devait fabriquer trois exemplaires-héros de la Neuvième Porte : le Balkan, le Fargas et le Kessler. Trois reliures distinctes, neuf gravures par volume, et surtout — détail décisif — un texte intérieur latin censé avoir l’air vrai sous la caméra, en gros plan, ouvert sur les genoux de Johnny Depp.
Pieri n’a pas imprimé ce texte. Il a fait ce que tout bibliophile reconnaîtra comme une hérésie : il a acheté deux livres latins anciens authentiques, l’un de plus de cinq cents pages, l’autre de plus de huit cents, et il les a démembrés. Une vingtaine de feuillets des deux volumes ont été combinés, réinsérés dans les reliures fabriquées sur mesure, et redoublés pour les besoins des trois exemplaires du film. Le détail est connu des collectionneurs spécialisés, qui se le racontent sur les forums dédiés aux accessoires de cinéma. Certains affirment posséder des pages originales de ces deux livres, déchirées pendant la production et données à des membres de l’équipe. L’un d’eux a même fini par identifier le livre source en tapant une phrase latine du film dans Google : il s’agissait d’un ouvrage théologique et catholique latin de 1588, dont la production n’avait fait que retirer quelques mots pour donner l’illusion d’un texte codé.
Une vingtaine de feuillets d’un ouvrage de 1588 démembré pour figurer dans un film de Polanski — voilà qui devrait faire trembler tout amateur de papier ancien. On a immolé deux ouvrages réels au prétexte d’en fabriquer un troisième, plus rare encore, puisque inexistant.
Les gravures, ou la Hypnerotomachia travestie
Restent les neuf gravures. Elles sont, dans le roman de Pérez-Reverte comme dans le film, l’élément central — chaque exemplaire en contient neuf, mais trois d’entre elles diffèrent d’un volume à l’autre, et la comparaison des dix-huit images permet de découvrir le secret. Ces gravures aussi ont une histoire bibliophilique digne d’intérêt.
Particularité rare : les gravures existaient déjà dans le roman de Pérez-Reverte, où elles portent les initiales AT et LCF ; celles du film en reprennent le langage formel. Le langage formel de ces gravures, on le sait, s’inspire ostensiblement de la Hypnerotomachia Poliphili, ce roman allégorique imprimé par Alde Manuce à Venise en 1499, attribué à Francesco Colonna. C’est, on le sait, l’un des incunables les plus prestigieux jamais imprimés, célèbre pour ses cent soixante-douze bois gravés anonymes — eux-mêmes l’objet de cinq siècles de spéculation sur leur auteur. Un exemplaire est consultable en ligne sur Gallica (bpt6k587910) ; ceux qui veulent voir ce qu’un exemplaire parfait coûte aujourd’hui se souviendront qu’un Poliphile de grande reliure a dépassé les quatre cent mille euros en vente publique — Jean Grolier en posséda à lui seul cinq exemplaires.
Pour fabriquer son livre maudit, Pérez-Reverte a donc fait adapter le langage formel du livre le plus rare et le plus mystérieux de l’imprimerie occidentale. C’est un choix d’une élégance vertigineuse : un faux du XVIIe siècle qui imite un vrai de la fin du XVe. Les gravures du film ont été dessinées, gravées et imprimées comme de vraies estampes en taille-douce, neuf pour chaque exemplaire, soit vingt-sept estampes au total — sans compter les variantes que Polanski a fait redessiner. Ces estampes existent quelque part, encadrées chez Polanski ou chez Pieri, ou dispersées entre les membres de l’équipe.
Le marché et ses zones d’ombre
Côté ventes officielles, c’est plus pauvre que pour Le Nom de la Rose. Ni Christie’s, ni Sotheby’s, ni Bonhams, ni Heritage, ni Propstore n’ont vu passer d’exemplaire-héros de la Neuvième Porte. Les trois reliures fabriquées par Pieri sont, à ma connaissance, encore en collection privée — l’une figure dans la collection d’un certain « balkan.press », personnage discret qui anime un site spécialisé sur l’objet.
Mais le marché parallèle, lui, est foisonnant. Plus de quarante répliques officielles du livre sont répertoriées en ligne, vendues entre cinq cents et mille deux cents dollars selon la qualité. Toute une littérature bricoleuse circule, avec tutoriels de fabrication, polices reconstituées, calques des neuf gravures et de la dixième (celle qu’on appelle la « vraie neuvième porte », inscrite LCF). La Neuvième Porte est probablement le livre-accessoire le plus copié de l’histoire du cinéma.
Et puis il y a les feuillets. Ceux des deux livres sacrifiés. Ils circulent discrètement, parfois sur eBay, plus souvent dans des transactions privées entre collectionneurs. Le statut bibliophilique de ces objets est ahurissant : ce sont à la fois des fragments de livres anciens réels (l’ouvrage théologique latin de 1588), des accessoires de cinéma déposés par la production, et des reliques de tournage cosignées Polanski. Trois provenances pour un même feuillet — c’est, pour le collectionneur, un objet de troisième degré.
Je ne sais pas si l’homme de Toulon a vraiment des feuillets latins ayant traversé le tournage de La Neuvième Porte. Je n’ai pas pris la peine d’aller voir. Mais l’idée que de vrais livres anciens aient été détruits — consumés est le mot juste — pour fabriquer un livre fictif dont la valeur de marché atteint aujourd’hui plusieurs centaines d’euros en réplique, et incalculablement plus en exemplaire-héros, devrait nous donner à réfléchir.
Polanski et son équipe ont inversé l’équation bibliophilique. Là où le marché habituel paie le manuscrit ancien et méprise la copie moderne, leur film fait le contraire : il achète et détruit un livre théologique de 1588 pour fabriquer un faux moderne qui se revend plus cher que les pages dont il est tissé. Le livre maudit a fait son office. Le vrai ouvrage s’est effacé dans la matière du faux. Et les feuillets qui circulent désormais sont, comme dans le film, des fragments qu’il faut comparer entre eux pour deviner d’où ils viennent.
Les livres brûlés disparaissent, mais ceux qu’on enferme, eux, finissent toujours par revenir.
Cote Guilde : GBO-C/2 — Le Livre Démembré Document classé : diffusion restreinte — Bureau des accessoires litigieux.
donc zola est flaubert ?celle-la on ne me l’avait jamais faite
Bien vu Marc, c’est le problème avec les voyaguers du futur. J’avais que si je le croisais dans la rue, je ne reconnaitrais pas Corneille de Racine!
Merci de votre vigilance!