Par Adso de Melk, chroniqueur des ombres monastiques, des marges interdites et des énigmes scripturaires reçues en dépôt par la Guilde des Bibliopolicés.
Amis bibliophiles, bonjour.
Il m’a fallu bien des années pour comprendre qu’un manuscrit a deux visages, et qu’ils ne sont pas régis par les mêmes lois. Au centre loge le texte : la parole des Pères, surveillée, copiée mot pour mot, sans licence. Au pourtour court la marge, et la marge, en ce temps-là, était le seul lieu d’un livre où l’on tolérait l’intolérable — à condition de l’y reléguer. Ce qu’on chassait du sermon, on l’admettait dans le bas-de-page, car l’y peindre, c’était l’y dénoncer. La marge était un confessionnal qui s’ignore. Je le sais parce qu’une femme s’y est confessée à moi tout un an, et que je lui ai répondu par le seul endroit qui me fût permis : la faute.
Notre abbaye copiait alors, pour un couvent de moniales à deux journées de là, un recueil d’homélies. Nous fournissions la lettre, la réglure, la colonne noire et docile ; elles recevaient nos feuillets par le muletier et les rendaient ornés, car on tenait leur main pour la plus sûre au pinceau et à la feuille d’or. Je copiais. Une main, parmi les leurs, enluminait, et répondait à la mienne. Je ne sus jamais laquelle.
Elle commença par où l’on commence : un rinceau, une drôlerie de bas-de-page, de celles que les sévères réprouvent et que tout lecteur honnête a chéries un jour. Mais rien, chez un enlumineur, n’est posé au hasard, et ce qu’elle peignait, je mis du temps à oser l’entendre.
Le premier signe vint sous une homélie sur la chute de l’homme. J’attendais l’ordinaire Adam et Ève de part et d’autre de l’arbre, le serpent au tronc, la pomme — et ils étaient là. Mais l’enlumineur ne commet pas de maladresse dans l’or ; il fait des choix qu’il déguise en hasards, et il y en avait deux. Ève ne tendait pas le fruit à Adam, comme le veut toute la tradition : elle le tendait hors du cadre, vers la couture, vers la colonne où courait mon écriture. Et l’arbre ne portait pas des pommes, mais de petits volumes fermés, peints au minium, pendus aux branches comme des fruits rouges. Une pomme offerte à un scribe ; un arbre qui donnait des livres. Je n’eus pas besoin qu’on me la traduisît.
Puis elle s’enhardit, et le bestiaire vint. Dans la marge d’une homélie sur la tempérance, une dame portant un écureuil contre sa poitrine — et qui sait lire les images sait que le petit animal à fourrure ne désigne jamais l’animal. Sous un verset sur la chasse aux appétits, un lévrier lancé après un lapin dans son terrier : or le conil nomme à la fois la bête et le sexe de la femme, et toute la chrétienté riait alors de ce calembour peint. Une autre fois, un chat coulant vers le trou d’une souris ; une autre encore, un oiseau au bec trop long, trop tendu, posé près d’un moine endormi.
Je compris enfin toute l’audace de cette religieuse le jour où, dans la marge d’un passage sur la pureté du cloître, elle peignit un petit arbre dont les branches ne portaient pas des fruits, mais des membres virils, dressés comme des poires mûres — et, au pied de l’arbre, deux nonnes qui en cueillaient le panier plein.
J’avais déjà vu cette effronterie ailleurs, dans une copie du Roman de la Rose qu’un frère cachait mal : l’arbre à verges, la plus franche moquerie que le siècle ait faite de la chair des couventines. Qu’une moniale la peignît elle-même, à la marge d’un sermon, pour un scribe qu’elle n’avait jamais vu, voilà ce qui me coupa le souffle. Ce n’était pas une tendresse. C’était un éclat de rire, et un aveu, et un défi, les trois dans la même feuille d’or.
Que pouvais-je répondre, moi qui n’avais que le centre, le texte gouverné, la colonne sans licence ? Je n’avais pas le droit de l’image. Je n’avais que la lettre. Alors je trichai sur la lettre. Là où le texte portait et leurs yeux s’ouvrirent, je laissai ma plume fourcher d’un cheveu — un lapsus calami qu’un maître eût grondé et que je commis avec la préméditation d’un faussaire. Là où il fallait écrire desiderium, je traînai sur le jambage, je fis durer le désir d’une hampe de trop. Elle reçut chaque faute et l’enferma, au retour, dans une pomme peinte, fendue juste assez pour qu’on y devine le cœur. Je donnais des manques ; elle en faisait des fruits.
Et le plus beau, amis bibliophiles — le plus drôle, devrais-je dire, car il y avait là un comique que je goûte mieux aujourd’hui qu’alors — c’est que personne ne vit rien. Frère Anselme, qui tournait les feuillets avant l’envoi, riait de l’arbre à verges et le montrait aux novices comme on montre une grivoiserie sans conséquence : la marge a le droit d’être ordurière, donc nul n’y cherche un sens. Notre correspondance s’étalait sous les yeux de toute la communauté, et toute la communauté la trouvait édifiante. La transgression était invisible parce qu’elle se tenait à l’endroit même où l’on attend la transgression. Jamais on ne cache mieux un secret que dans une marge : c’est l’égout du livre, on n’y plonge pas le regard.
Le recueil fut achevé l’été. Mais avant l’envoi, le sous-prieur s’arrêta sur l’arbre à verges, le jugea indigne d’un livre de prières, et fit gratter la peinture. Je vis le grattoir passer sur la page. Et je fis, ce jour-là, une chose dont je n’ai jamais demandé l’absolution : je recueillis la poudre de couleur tombée sous le canif — l’azur, le minium, l’or fin réduits en poussière — et je la gardai dans un repli de ma manche. Nos vieilles femmes grattaient ainsi les images de pierre des églises et conservaient la poudre pour se garder du mauvais sort ; je fis de même avec sa marge effacée, non par superstition, mais parce que c’était tout ce qui me restait d’elle : non plus une image, mais sa matière, la cendre colorée d’un aveu qu’on avait jugé indigne d’un sermon.
Le livre partit. Je ne le revis jamais. Je ne la vis jamais. Je ne sus jamais laquelle des sœurs avait, une année durant, peint pour moi tout l’effronté bestiaire de la chair dans des marges que les autres croyaient pieuses.
Guillaume, mon maître, disait qu’un livre est un piège à vérité et que le sens se loge où l’œil paresseux ne descend pas. Il avait raison plus qu’il ne le crut. Voici ce que je lègue à qui voudra : ne lisez jamais un manuscrit ancien sans en lire les bords. La colonne dit ce qu’on a permis d’écrire ; la marge dit ce qu’on n’a pas pu empêcher de paraître. Et il arrive qu’un arbre gratté y pèse plus lourd que tout le sermon qu’il bordait.
Note de la Guilde. L’« arbre à verges » et les nonnes qui en font la cueillette se voient réellement dans un Roman de la Rose du XIVe siècle (BnF, ms. fr. 25526). Le bestiaire érotique des marges — l’écureuil, le conil (lapin et sexe féminin), le chat et la souris, l’oiseau phallique — est attesté notamment dans le Psautier d’Ormesby (v. 1300, Bodleian, Douce 366) et le Psautier de Gorleston (British Library, Add. 49622). Sur la marge comme « espace de transgression » et la fonction apotropaïque du grattage des images, voir l’étude « Transgression, protection, humour : le sexe dans les images du Moyen Âge ».
GUILDE · ADSO · 1381 · MARG-02
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Le Nom de la Rose d’Annaud : enquête bibliophilique sur les manuscrits du film
Ou la bibliothèque qui n’existait pas.
Par Barthélémy d’Arcole, Inspecteur des esthétiques bibliophiliques et des hérésies modernes auprès de la Guilde des Bibliopolicés.
Amis bibliophiles, bonjour.
Il faut, pour parler du film de Jean-Jacques Annaud, sortir de l’admiration spontanée. Le Nom de la Rose, sorti en 1986 et restauré en 4K à partir des négatifs originaux en 2024, est unanimement loué pour son atmosphère, sa reconstitution, son labyrinthe inspiré des Carceri de Piranèse. Ce que l’on dit moins, et qu’il faut dire ici, c’est que l’œuvre est aussi, et peut-être avant tout, un objet bibliophilique. Un palimpseste, comme l’annonce le carton initial. Mais un palimpseste très particulier : non pas un texte effacé pour en écrire un autre, mais une bibliothèque réelle dont chaque manuscrit a été recopié, replacé, redistribué pour devenir le décor d’une autre.
Annaud n’a pas tourné seul. Le générique technique du film mentionne trois conseillers qui, à eux trois, suffiraient à fonder la crédibilité historique de n’importe quel projet médiéviste. Jacques Le Goff, supervising historical advisor, donne sa caution au cadre civilisationnel. Michel Pastoureau est crédité comme heraldry advisor — ce qui en dit long sur l’attention portée aux blasons, étendards et signes héraldiques visibles dans le film. Et surtout, pour ce qui nous occupe ici, François Avril est crédité comme manuscript advisor. Le conservateur des manuscrits de la Bibliothèque nationale, l’un des plus grands paléographes français du XXe siècle, est celui qui a guidé Annaud dans le choix des modèles à copier. C’est un fait qui mérite d’être rappelé chaque fois que l’on parle des images du film.Une bibliothèque-palimpseste, identifiable plan par plan
Un médiéviste anglais, Peter Kidd, a entrepris en 2019 d’identifier, image par image, les manuscrits qui apparaissent à l’écran dans la scène du scriptorium. Son enquête, conduite à partir de captures d’écran et de comparaisons avec les catalogues numérisés des grandes bibliothèques européennes, livre un inventaire vertigineux.
Le manuscrit que Sean Connery feuillette en gros plan est une copie de la page Beatus du Psautier de Saint-Omer conservé à la British Library (Yates Thompson MS 14). L’initiale Beatus a été reproduite avec une grande fidélité ; seuls les rinceaux marginaux ont été simplifiés. Au second plan d’autres scènes, on reconnaît l’Apocalypse de Silos (British Library, Add. MS 11695), une page de la Bible de Winchester, le Psautier d’Ingeburge, l’Hexameron de Corbie (BnF, MS Lat. 12135 — consultable sur Gallica, je le précise pour ceux qui voudraient vérifier), la Bible d’Arnstein (British Library, Harley MS 2799), l’Apocalypse de Facundus conservée à la Biblioteca Nacional de Madrid, et un volume du Codex Manesse, dont nous reparlerons. Un dernier manuscrit, longtemps inidentifié, s’est révélé être un manuscrit médical hébreu — le BnF Hébreu 1181, dont la page représentant le Zodiac Man (f. 264v) est reproduite à l’écran.
Le film s’est ainsi constitué une bibliothèque idéale faite des trésors de la British Library, de la BnF et de la Biblioteca Nacional. C’est une bibliothèque qui n’a jamais existé en un seul lieu, sinon dans le scriptorium imaginé par Annaud à Cinecittà.
L’option facile aurait consisté à imprimer des reproductions des pages choisies sur papier façon parchemin. Annaud l’a refusée. Comme l’a rapporté le chef opérateur Tonino Delli Colli, des artistes ont été recrutés pour exécuter chaque page à la main, avec dorure véritable. « Vous pouvez voir les enluminures en relief vibrer dans la lumière. » La conséquence matérielle de ce choix, c’est que les manuscrits-accessoires du film sont eux-mêmes des objets manuscrits, exécutés selon des techniques voisines de celles du XIVe siècle — au point que certains ont été dérobés pendant le tournage et qu’il a fallu renforcer la sécurité du plateau.
L’anecdote a une seconde vie. Dans le documentaire Photo Video Journey de 2003, Annaud raconte qu’une page d’enluminure dérobée a dû être refaite à neuf — et l’on a alors mesuré combien la production de telles feuilles, traitées à l’or véritable, était lente et difficile : il a fallu attendre longtemps avant qu’une nouvelle page soit disponible, et l’on n’en voit qu’un aperçu fugitif dans le film. C’est là un détail qui dit beaucoup. Le manuscrit-accessoire du Nom de la Rose n’est pas un produit industriel reproductible : c’est, au sens propre, un objet unique dont la perte se mesure en mois.
Les accessoires, après le tournage
Que sont devenus ces livres après le clap final ? La question intéresse l’inspecteur bibliophilique autant que l’historien du cinéma. La réponse, à ma connaissance, est partielle : un seul canal officiel de revente est documenté, et c’est The Prop Gallery, à Londres. Ni Christie’s, ni Sotheby’s, ni Bonhams, ni Heritage Auctions, ni Propstore — pourtant les grandes maisons spécialisées dans les accessoires de cinéma — ne semblent avoir vu passer le moindre manuscrit du Nom de la Rose dans leurs catalogues consultables. C’est un fait remarquable : pour un film aussi soigné, le marché secondaire est mince, dispersé, et tient à une seule adresse.
Cette adresse a vendu, à ma connaissance, trois manuscrits-accessoires :
— Le premier, vendu (prix non communiqué), est l’exemplaire le plus richement traité : format 34 par 28 centimètres, épaisseur 5 centimètres, reliure carton recouvert de cuir avec motif au plat, coins métalliques ornés, fermoirs de cuir sur tenons. Douze pages intérieures portent un contenu calligraphié à la main, en latin, accompagné de dessins et de peintures rehaussés d’or. Une fiche succincte mentionne aussi quelques pages imprimées.
— Le second, également vendu, est screen-matché à une scène du réfectoire au début du film, après l’introduction par l’Abbé (Michael Lonsdale). Format 32 par 25 centimètres, épaisseur 6 centimètres. Six pages calligraphiées à la main, illustration peinte rehaussée d’or. Et — détail bibliophiliquement remarquable — l’une de ses pages porte, en haut, une inscription manuscrite d’acteur : l’extrait du chapitre VII de la Règle de Saint Benoît que le moine lit à voix haute dans la scène, vraisemblablement copié là par le comédien pour ne pas avoir à mémoriser le passage. L’accessoire devient ainsi un objet à trois strates : faux-manuscrit médiéval, vrai-manuscrit moderne, et trace matérielle de la mise en scène.
— Le troisième est toujours en stock, au prix de 2 495 livres. Format 36 par 28 centimètres, épaisseur 5 centimètres, reliure cuir tendu sur bois. Sa page de titre porte une seule inscription manuscrite : « THE NAME OF THE ROSE (CONNERY’S DESK) » — annotation visiblement de production, faite pour distinguer les exemplaires destinés au plateau de l’acteur principal. À l’intérieur : rien. Que des pages vierges de papier épais, intentionnellement vieillies. Pas de calligraphie, pas d’enluminure.
Notons la logique du marché. La galerie a vendu d’abord les exemplaires les plus richement traités, les plus identifiables à une scène, ceux qui portaient les traces matérielles du tournage. Il reste l’exemplaire à la fois le plus prestigieux par la mention manuscrite — « Connery’s desk » — et le plus pauvre par le contenu — vide. C’est-à-dire : il reste la signature sans le manuscrit. Le faux-livre dont la valeur ne tient qu’à un nom propre porté à l’encre sur une page de garde. La situation est presque trop parlante pour être commentée.
L’hérésie discrète : Lille, 2013
Et puis il y a le cas qu’on n’attendait pas. En 2013, lors de l’exposition Illuminations au Palais des Beaux-Arts de Lille, un fac-similé du Codex Manesse a été présenté dans une vitrine d’honneur, isolée, sous éclairage contrôlé — toute la mise en scène muséale réservée aux pièces majeures. C’était en réalité un accessoire fabriqué pour Le Nom de la Rose. Le commissaire de l’exposition, Marc Gil, a confirmé que l’objet avait été ajouté à la dernière minute par le musée, contre son avis. Le visiteur s’approchait avec le frisson de l’incunable, et l’objet venait du plateau d’Annaud.
La circularité est parfaite : un accessoire fabriqué à partir d’un manuscrit réel (le Codex Manesse, conservé à Heidelberg), exposé dans un musée français comme s’il était la chose qu’il imite, sous le regard d’un public qui ne fait pas la différence — et sans, semble-t-il, qu’aucun cartel ne lève l’ambiguïté. C’est précisément le scénario qu’Eco aurait écrit s’il avait dû imaginer une suite à son roman.
Pour comprendre
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. La rose d’hier ne demeure que par son nom. La sentence finale du roman convient au film mieux qu’à toute autre œuvre : la bibliothèque détruite par l’incendie final n’a jamais existé ; elle a été constituée pour être consumée, à partir de manuscrits qui, eux, dorment toujours dans les magasins de la British Library et de la BnF. Les rares survivants matériels du décor — ceux que les voleurs n’ont pas emportés — circulent désormais comme objets de collection à mi-chemin entre l’accessoire de tournage et le faux-manuscrit assumé. Ils méritent qu’on leur applique les règles ordinaires de la bibliophilie : provenance, identification, état. La galerie londonienne s’y emploie ; le musée de Lille s’y est dérobé.
Ceux qui voudront prolonger l’enquête se reporteront aux notes de Peter Kidd sur Medieval Manuscripts Provenance (septembre 2019), aux catalogues numérisés de la British Library et de Gallica, à l’Apostille au Nom de la rose d’Umberto Eco (Grasset, 1985), au documentaire Photo Video Journey with Jean-Jacques Annaud (2003) pour le récit du vol et de la réfection des pages dorées, et aux fiches en ligne de The Prop Gallery pour les artefacts encore disponibles.
Cote Guilde : GUILDE · BA / NOTR-1986 Document classé : diffusion restreinte — Inspection des esthétiques bibliophiliques.
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