Le Nom de la Rose d’Annaud : enquête bibliophilique sur les manuscrits du film

Au générique du Nom de la Rose, sorti en 1986, François Avril figure comme manuscript advisor et Michel Pastoureau comme heraldry advisor. En 2019, le médiéviste Peter Kidd a identifié image par image les manuscrits du scriptorium. Sean Connery y feuillette une copie du Psautier de Saint-Omer.

Ou la bibliothèque qui n’existait pas.

Par Barthélémy d’Arcole, Inspecteur des esthétiques bibliophiliques et des hérésies modernes auprès de la Guilde des Bibliopolicés.

Amis bibliophiles, bonjour.

Il faut, pour parler du film de Jean-Jacques Annaud, sortir de l’admiration spontanée. Le Nom de la Rose, sorti en 1986 et restauré en 4K à partir des négatifs originaux en 2024, est unanimement loué pour son atmosphère, sa reconstitution, son labyrinthe inspiré des Carceri de Piranèse. Ce que l’on dit moins, et qu’il faut dire ici, c’est que l’œuvre est aussi, et peut-être avant tout, un objet bibliophilique. Un palimpseste, comme l’annonce le carton initial. Mais un palimpseste très particulier : non pas un texte effacé pour en écrire un autre, mais une bibliothèque réelle dont chaque manuscrit a été recopié, replacé, redistribué pour devenir le décor d’une autre.

Annaud n’a pas tourné seul. Le générique technique du film mentionne trois conseillers qui, à eux trois, suffiraient à fonder la crédibilité historique de n’importe quel projet médiéviste. Jacques Le Goff, supervising historical advisor, donne sa caution au cadre civilisationnel. Michel Pastoureau est crédité comme heraldry advisor — ce qui en dit long sur l’attention portée aux blasons, étendards et signes héraldiques visibles dans le film. Et surtout, pour ce qui nous occupe ici, François Avril est crédité comme manuscript advisor. Le conservateur des manuscrits de la Bibliothèque nationale, l’un des plus grands paléographes français du XXe siècle, est celui qui a guidé Annaud dans le choix des modèles à copier. C’est un fait qui mérite d’être rappelé chaque fois que l’on parle des images du film.Une bibliothèque-palimpseste, identifiable plan par plan

Un médiéviste anglais, Peter Kidd, a entrepris en 2019 d’identifier, image par image, les manuscrits qui apparaissent à l’écran dans la scène du scriptorium. Son enquête, conduite à partir de captures d’écran et de comparaisons avec les catalogues numérisés des grandes bibliothèques européennes, livre un inventaire vertigineux.

Le manuscrit que Sean Connery feuillette en gros plan est une copie de la page Beatus du Psautier de Saint-Omer conservé à la British Library (Yates Thompson MS 14). L’initiale Beatus a été reproduite avec une grande fidélité ; seuls les rinceaux marginaux ont été simplifiés. Au second plan d’autres scènes, on reconnaît l’Apocalypse de Silos (British Library, Add. MS 11695), une page de la Bible de Winchester, le Psautier d’Ingeburge, l’Hexameron de Corbie (BnF, MS Lat. 12135 — consultable sur Gallica, je le précise pour ceux qui voudraient vérifier), la Bible d’Arnstein (British Library, Harley MS 2799), l’Apocalypse de Facundus conservée à la Biblioteca Nacional de Madrid, et un volume du Codex Manesse, dont nous reparlerons. Un dernier manuscrit, longtemps inidentifié, s’est révélé être un manuscrit médical hébreu — le BnF Hébreu 1181, dont la page représentant le Zodiac Man (f. 264v) est reproduite à l’écran.

Le reste de l’enquête est sur le site : les manuscrits que Peter Kidd a identifiés un à un dans le scriptorium, les pages à l’or véritable dérobées pendant le tournage, et l’unique adresse londonienne où ces accessoires reparaissent en vente.

Le film s’est ainsi constitué une bibliothèque idéale faite des trésors de la British Library, de la BnF et de la Biblioteca Nacional. C’est une bibliothèque qui n’a jamais existé en un seul lieu, sinon dans le scriptorium imaginé par Annaud à Cinecittà.

L’option facile aurait consisté à imprimer des reproductions des pages choisies sur papier façon parchemin. Annaud l’a refusée. Comme l’a rapporté le chef opérateur Tonino Delli Colli, des artistes ont été recrutés pour exécuter chaque page à la main, avec dorure véritable. « Vous pouvez voir les enluminures en relief vibrer dans la lumière. » La conséquence matérielle de ce choix, c’est que les manuscrits-accessoires du film sont eux-mêmes des objets manuscrits, exécutés selon des techniques voisines de celles du XIVe siècle — au point que certains ont été dérobés pendant le tournage et qu’il a fallu renforcer la sécurité du plateau.

L’anecdote a une seconde vie. Dans le documentaire Photo Video Journey de 2003, Annaud raconte qu’une page d’enluminure dérobée a dû être refaite à neuf — et l’on a alors mesuré combien la production de telles feuilles, traitées à l’or véritable, était lente et difficile : il a fallu attendre longtemps avant qu’une nouvelle page soit disponible, et l’on n’en voit qu’un aperçu fugitif dans le film. C’est là un détail qui dit beaucoup. Le manuscrit-accessoire du Nom de la Rose n’est pas un produit industriel reproductible : c’est, au sens propre, un objet unique dont la perte se mesure en mois.

Les accessoires, après le tournage

Que sont devenus ces livres après le clap final ? La question intéresse l’inspecteur bibliophilique autant que l’historien du cinéma. La réponse, à ma connaissance, est partielle : un seul canal officiel de revente est documenté, et c’est The Prop Gallery, à Londres. Ni Christie’s, ni Sotheby’s, ni Bonhams, ni Heritage Auctions, ni Propstore — pourtant les grandes maisons spécialisées dans les accessoires de cinéma — ne semblent avoir vu passer le moindre manuscrit du Nom de la Rose dans leurs catalogues consultables. C’est un fait remarquable : pour un film aussi soigné, le marché secondaire est mince, dispersé, et tient à une seule adresse.

Cette adresse a vendu, à ma connaissance, trois manuscrits-accessoires :

— Le premier, vendu (prix non communiqué), est l’exemplaire le plus richement traité : format 34 par 28 centimètres, épaisseur 5 centimètres, reliure carton recouvert de cuir avec motif au plat, coins métalliques ornés, fermoirs de cuir sur tenons. Douze pages intérieures portent un contenu calligraphié à la main, en latin, accompagné de dessins et de peintures rehaussés d’or. Une fiche succincte mentionne aussi quelques pages imprimées.

— Le second, également vendu, est screen-matché à une scène du réfectoire au début du film, après l’introduction par l’Abbé (Michael Lonsdale). Format 32 par 25 centimètres, épaisseur 6 centimètres. Six pages calligraphiées à la main, illustration peinte rehaussée d’or. Et — détail bibliophiliquement remarquable — l’une de ses pages porte, en haut, une inscription manuscrite d’acteur : l’extrait du chapitre VII de la Règle de Saint Benoît que le moine lit à voix haute dans la scène, vraisemblablement copié là par le comédien pour ne pas avoir à mémoriser le passage. L’accessoire devient ainsi un objet à trois strates : faux-manuscrit médiéval, vrai-manuscrit moderne, et trace matérielle de la mise en scène.

— Le troisième est toujours en stock, au prix de 2 495 livres. Format 36 par 28 centimètres, épaisseur 5 centimètres, reliure cuir tendu sur bois. Sa page de titre porte une seule inscription manuscrite : « THE NAME OF THE ROSE (CONNERY’S DESK) » — annotation visiblement de production, faite pour distinguer les exemplaires destinés au plateau de l’acteur principal. À l’intérieur : rien. Que des pages vierges de papier épais, intentionnellement vieillies. Pas de calligraphie, pas d’enluminure.

Notons la logique du marché. La galerie a vendu d’abord les exemplaires les plus richement traités, les plus identifiables à une scène, ceux qui portaient les traces matérielles du tournage. Il reste l’exemplaire à la fois le plus prestigieux par la mention manuscrite — « Connery’s desk » — et le plus pauvre par le contenu — vide. C’est-à-dire : il reste la signature sans le manuscrit. Le faux-livre dont la valeur ne tient qu’à un nom propre porté à l’encre sur une page de garde. La situation est presque trop parlante pour être commentée.

L’hérésie discrète : Lille, 2013

Et puis il y a le cas qu’on n’attendait pas. En 2013, lors de l’exposition Illuminations au Palais des Beaux-Arts de Lille, un fac-similé du Codex Manesse a été présenté dans une vitrine d’honneur, isolée, sous éclairage contrôlé — toute la mise en scène muséale réservée aux pièces majeures. C’était en réalité un accessoire fabriqué pour Le Nom de la Rose. Le commissaire de l’exposition, Marc Gil, a confirmé que l’objet avait été ajouté à la dernière minute par le musée, contre son avis. Le visiteur s’approchait avec le frisson de l’incunable, et l’objet venait du plateau d’Annaud.

La circularité est parfaite : un accessoire fabriqué à partir d’un manuscrit réel (le Codex Manesse, conservé à Heidelberg), exposé dans un musée français comme s’il était la chose qu’il imite, sous le regard d’un public qui ne fait pas la différence — et sans, semble-t-il, qu’aucun cartel ne lève l’ambiguïté. C’est précisément le scénario qu’Eco aurait écrit s’il avait dû imaginer une suite à son roman.

Pour comprendre

Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. La rose d’hier ne demeure que par son nom. La sentence finale du roman convient au film mieux qu’à toute autre œuvre : la bibliothèque détruite par l’incendie final n’a jamais existé ; elle a été constituée pour être consumée, à partir de manuscrits qui, eux, dorment toujours dans les magasins de la British Library et de la BnF. Les rares survivants matériels du décor — ceux que les voleurs n’ont pas emportés — circulent désormais comme objets de collection à mi-chemin entre l’accessoire de tournage et le faux-manuscrit assumé. Ils méritent qu’on leur applique les règles ordinaires de la bibliophilie : provenance, identification, état. La galerie londonienne s’y emploie ; le musée de Lille s’y est dérobé.

Ceux qui voudront prolonger l’enquête se reporteront aux notes de Peter Kidd sur Medieval Manuscripts Provenance (septembre 2019), aux catalogues numérisés de la British Library et de Gallica, à l’Apostille au Nom de la rose d’Umberto Eco (Grasset, 1985), au documentaire Photo Video Journey with Jean-Jacques Annaud (2003) pour le récit du vol et de la réfection des pages dorées, et aux fiches en ligne de The Prop Gallery pour les artefacts encore disponibles.

Cote Guilde : GUILDE · BA / NOTR-1986 Document classé : diffusion restreinte — Inspection des esthétiques bibliophiliques.

À lire ensuite

Un livre monumental: Monographie de la cathédrale de Bourges, 1841-1844, chez Firmin-Didot

Amis Bibliophiles bonjour, 

Monumentale Monographie de la cathédrale de Bourges
Si le sujet du livre que je vous présente aujourd’hui n’est pas propre à intéresser chacun d’entre vous, son ampleur comme objet bibliophile mérite cependant, à plus d’un titre, qu’on s’y arrête.

Il s’agit de l’ouvrage de deux auteurs jésuites, Charles Cahier et Arthur Martin, intitulé Monographie de la cathédrale de Bourges. Première partie : Les Vitraux du XIIIesiècle, publiée à Paris chez Poussielgue-Russand de 1841 à 1844.

Ce livre est considérable, en effet, bien qu’il ne constitue que la seule partie publiée d’un vaste projet. Tel que notre exemplaire se présente, il est relié en deux volumes séparés, un pour le texte et un pour les planches. Le format choisi est l’in-plano, soit en réalité, des volumes de 70 cm de haut et 53 cm de large pour un poids respectif de 14,2 kg et 17 kg par volume. Autant dire qu’il ne s’agit pas d’un ouvrage de chevet et que son rangement dans la bibliothèque est difficile !
Le livre est paru en livraisons de 1841 à 1844. Le prospectus de publication date du 31 juillet 1841. La dernière livraison contenait la préface datée de mai 1844. Bien que conçu comme un ouvrage continu, les planches devant illustrer le texte, les relieurs adoptèrent, comme ici, le plus souvent, le parti de diviser l’ouvrage en un volume de texte et un volume d’atlas des planches.

Les auteurs, autant sinon plus archéologues et historiens que religieux, expliquent dans la préface, leur idée novatrice de s’intéresser aux vitraux anciens et de « dépouiller ces archives de l’enseignement religieux sous la forme de l’art ». Le gigantisme des planches est adopté dans un souci scientifique et artistique qui veut se démarquer de la curiosité anecdotique. Un plus petit format ferait tomber le livre selon ses auteurs « dans la classe des pittoresques ». Ils se donnent pour limite de ne pas réduire la reproduction des vitraux en-deçà du 1/10. Les auteurs s’attachent à décrire, reproduire, interpréter et comparer avec d’autres vitraux. Ainsi donnent-ils un développement textuel extraordinaire sur la première planche. Le texte étant pour eux indissociable des planches, il est imprimé au même format.
L’impression du texte est confiée à l’imprimerie Firmin Didot, 56, rue Jacob à Paris qui utilise un beau caractère Didot romain,composé en gros corps (probablement 24 points).

Les planches en lithographie et chromolithographies sont exécutées par l’établissement Lemercier, Bénard et compagnie. Le lithographe Joseph Rose Lemercier, imprimeur depuis 1828, 2, rue Pierre Sarrasin puis 55 , rue du Four Saint-Germain, a ensuite ouvert, en association avec Jean-François Bénard, au 57 rue de Seine, un vaste atelier, dans une ancienne salle de jeu de paume, (donnant sur la rue Mazarine), qui en 1837 compte déjà plus de 30 presses et 30 000 pierres[1]. Référence dans son métier, Joseph Lemercier, fait progresser son art et invente le crayon tendre et des encres particulières pour les lavis, il perfectionne les « pierres de teintes ». 
Son entreprise est réputée pour la chromolithographie dont il est un des pionniers en 1837. En Angleterre Charles Hullmandel avait dès 1832 développé un procédé de lithographie en couleurs « lithotints » et en France, Godefroy Engelmann et son fils triomphaient en 1837 avec leurs « lithocolores ». Notre livre est donc un des plus importants ouvrages en chromolithographie produits à cette date. Les auteurs justifient l’usage de la couleur comme essentiel à l’appréciation de l’art des vitraux ; une reproduction en noir et blanc étant une sorte de trahison. La colorisation des planches à la main aurait représenté un coût exorbitant.


L’éditeur Poussielgue-Rusand, est installé 9, rue Hautefeuille, à Paris, rue riche en éditeurs à cette époque. Antoine-Jean-Baptiste-Joseph-Vincent Poussielgue, vivant jusqu’en 1849 selon la notice de la BnF, avait épousé Marguerite Rusand, une des filles de l’imprimeur-libraire lyonnais Mathieu-Placide. Poussielgue-Rusand  dirigeait la Librairie ecclésiastique, ce qui le désignait naturellement à nos auteurs. Outre chez les libraires parisiens, Firmin Didot frères, Benjamin Duprat et A. Hauser, marchand d’estampes, le livre est disponible à Bourges, à Leipzig et à Londres, ce qui importe peut-être pour notre exemplaire.
Notre exemplaire comporte 75 planches en couleurs ou noir et blanc, interfoliées. La plupart des exemplaires compte 70 à 73 planches, l’édition ayant comporté plusieurs planches facultatives qui n’ont pas fait partie des livraisons (études XV-XVI Sens, XIX Reims) ou supprimées après les 150 premiers exemplaires (usages civils) ou 250 premiers exemplaires (planche I étude III), ou une planche en couleurs remplacée par une planche en noir et blanc après les 100 premiers exemplaires.

Quelques planches sont aussi signées, conjointement avec l’établissement Lemercier, par Frédéric Giniez, E. Hauger, ou F. Norbert lithographes ou par les dessinateurs Ribault, Le Coq ou A. Garnier.
L’intérêt de notre exemplaire réside également dans sa reliure en plein maroquin rouge. La taille des volumes n’a pas permis de couvrir le livre avec une seule peau ; chaque plat est donc recouvert d’une peau et la couvrure du dos est rapportée. Les plats sont encadrés de filets dorés et à froid, un grand et large cadre doré, composé d’une roulette dorée soulignée de filets dorés et à froid, de fleurons aux angles surmontés en écoinçons de compositions dorées aux petits fers, occupe le centre des plats et les rétrécit visuellement. Le dos comporte 4 séries de nerfs en relief composés de deux nerfs ornés de filets dorés encadrant un large nerf plat orné d’un fleuron doré. Des filets dorés ornent les coupes, une dentelle intérieure borde les contre-plats, toutes les tranches sont dorées, les contre-plats et les gardes sont recouverts d’un assemblage de deux feuilles de papier marbré à cause, une nouvelle fois, du format. 
La reliure est très probablement anglaise ; le livre porte l’ex-libris (un enfant trouvé dans l’aire d’un aigle) de la bibliothèque Knowsley Hall Library (Lancahire, Angleterre) qui appartint aux comtes de Derby, orné de leur devise “Sans Changer”. Une partie de cette bibliothèque fut vendue chez Christie’s en 1954. A catalogue of the library at knowsley hall, publié en 1893, volume 1, page 95, signale bien l’ouvrage, sans aucune précision d’état.
 Lauverjat

[1]https://bibliomab.wordpress.com/2013/06/20/visite-aux-etablissements-lithographiques-lemercier-benard-et-cie-a-paris/