Portrait de relieur : Charles Meunier (1866-1948), « une reliure par jour »!

Entré en apprentissage chez Bénard à onze ans, Charles Meunier s’établit à son compte à vingt. En 1897, Beraldi compte déjà cinq à six cents reliures sorties de son atelier. Il annonçait vouloir réaliser un décor par jour, et le bon goût de son temps le lui reprochait.

Barthélémy d’Arcole,
Inspecteur des esthétiques bibliophiliques et des hérésies modernes auprès de la Guilde des Bibliopolicés.

Amis bibliophiles, bonjour,

Pour situer Charles Meunier (1866-1948) et comprendre la place à part qu’il occupe dans la reliure française, il faut d’abord accepter une idée que le « bon goût » de son temps réprouvait : celle qu’un décor puisse se penser vite, se vouloir neuf, et prétendre malgré tout au rang d’œuvre d’art. Entré en apprentissage chez Bénard dès l’âge de onze ans, Meunier aura exercé jusqu’aux années 1920 ; et il continue aujourd’hui encore de marquer les esprits par l’audace de ses réalisations. C’est là, déjà, la signature d’un tempérament : non pas un conservateur du bel ouvrage, mais un homme pressé d’imposer une manière.

Après cet apprentissage chez Bénard, où il demeure jusqu’à l’âge de seize ans, il devient ouvrier chez Domont, puis chez Maillard, et enfin chez Marius Michel — qu’il quitte à vingt ans pour s’établir à son compte. Tout, chez lui, on le sent, doit aller vite, très vite. Déjà installé mais encore dans la vingtaine, il peine naturellement à se démarquer du style de son dernier patron, Henri Marius Michel, qui règne alors en maître sur la création parisienne : flore ornementale, décors végétaux, cuirs incisés. Mais l’homme, on le verra, bouillonne d’idées et entend imposer son propre style. Très vite, il devient l’un des porte-étendards de la reliure emblématique, aux côtés de Pétrus Ruban, et se lance à corps perdu dans de nombreuses expérimentations, parfois hasardeuses — car, comme le souligne Devauchelle, son apprentissage rapide ne lui laissa pas « le temps de se perfectionner ni d’acquérir toute la maîtrise dont il était capable ». On tient là, d’emblée, la tension d’une œuvre entière : celle qui oppose la fièvre du créateur à la patience que réclame le métier.

La suite du portrait est sur le site : le décor par jour qu’il s’était promis, les cinq à six cents reliures que Beraldi lui compte en 1897, les sept albums de cent planches publiés en douze ans, et l’Exposition de 1900 où il refusa de concourir.

Peu importe la réserve : Charles Meunier fourmille d’idées, et comme le rapporte encore Devauchelle, il répète — « Je n’en ai pas le temps, car je veux réaliser, si bon me semble, un décor par jour. » La formule pourrait n’être qu’une bravade ; elle est un programme. De fait, sa production est colossale : en 1897, Beraldi l’estime déjà à cinq cents ou six cents pièces. Il fut, du reste, le seul relieur à publier, en douze années, sept albums de cent planches chacun, reproduisant ses meilleures exécutions (1893-1905) ; ces albums étaient tirés à cent exemplaires et mis dans le commerce. Qu’un artisan songe ainsi à archiver et à diffuser sa propre production dit assez qu’il ne se voyait pas seulement en praticien, mais en école à lui tout seul.

Car Charles Meunier n’est pas seulement un grand relieur : il a également, en quelque sorte, le sens des affaires. Production colossale, mise en vente d’albums — il déménage du 3 rue de la Bienfaisance pour s’installer au 75 boulevard Malesherbes (adresse aujourd’hui occupée par le graveur Benneton), où il dispose d’une magnifique boutique qui abritera sa maison d’édition de livres et sa revue L’Œuvre et l’image. On reconnaît là un trait que j’ai déjà décrit ailleurs, chez un Octave Uzanne : celui du bibliophile qui refuse de séparer l’objet du commerce de l’objet du culte, et fait de la boutique un manifeste. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que, là où nombre de relieurs de l’époque cherchaient la reconnaissance lors des expositions universelles, Charles Meunier ait refusé, lui, de concourir à celle de 1900 — d’une part parce qu’il ne pensait pas pouvoir obtenir le grand prix, mais aussi, ajoutait-il, pour une raison qui vaut tout un traité d’esthétique offensée : « Pourquoi voulez-vous que je donne 750 francs par mètre carré pour exposer mes reliures dans des vitrines perdues au milieu de la Classe des livres brochés, tuées par ce milieu glacial de blanc et de noir qui éloigne le visiteur ! Le jour où il y a 400 000 personnes à l’Exposition, on en trouve deux devant la reliure… et encore, ce sont des relieurs ! » Il y a, dans ce dédain calculé, plus qu’une bouderie : le refus d’un art de se laisser reléguer, la conviction que la reliure n’a pas à mendier sa place dans un décor qui la « tue ».

Tout en continuant d’exercer et de créer, il explore d’autres directions : il va plus loin que Lortic en éditant ses propres ouvrages, dont il habille les tirages de luxe de ses décors si caractéristiques. Son premier volume édité et relié de la sorte fut Les Fleurs du Mal, illustrées par Carlos Schwabe en 1900. Un peu à la manière, précisément, d’un Octave Uzanne, il fonde en novembre 1900, avec Léon Berubé, L’Œuvre et l’image, revue mensuelle de l’art contemporain et du livre illustré, qui compte trois livraisons jusqu’en septembre 1902 ; en 1904, elle devient la revue trimestrielle Les Arts bibliographiques, consacrée à la littérature contemporaine, à la technique et aux arts du livre, et s’arrête en décembre 1907. On y trouve des articles sur la reliure, bien sûr, mais aussi sur la gravure, sur la fabrication du papier, des informations bibliographiques — le tout abondamment illustré. Il pousse même la logique jusqu’à organiser une vente publique d’une partie de sa bibliothèque, autrement dit de cinquante volumes… reliés par ses soins, le 21 novembre 1908.

C’est un touche-à-tout, on le voit, et il a des idées bien arrêtées. Contrarié par les thèses développées par Beraldi dans La Reliure du XIXᵉ siècle, il publie en réponse Les Réflexions d’un praticien en marge de « La Reliure du XIXᵉ siècle » de M. Henri Beraldi. Comme dans l’ouvrage de Beraldi, on y compte quatre volumes — symétrie qui, à elle seule, sonne comme un défi. Pour Devauchelle, Meunier y « dissèque l’œuvre du bibliophile, en relève toutes les erreurs — page par page —, et prend un malin plaisir à grossir les plus insignifiantes dans le but de discréditer l’auteur — qui eut la finesse d’affecter l’indifférence ». Dans un autre ouvrage, Paroles d’un Praticien pour l’art et la technique du relieur-doreur, il s’attaque aux méthodes du collège Estienne. L’homme, on le voit, prend parti ; et il donne des conférences, pour défendre ses idées, au Grolier Club de New York en 1906, mais aussi à Paris et à Amiens. Puis il se retire en 1920, après avoir organisé une seconde vente qui fut une sorte de liquidation de toutes ses activités : il mettait en vente son atelier de relieur — repris par Conil et Septier, issus de chez Marius Michel —, tous ses livres, même ceux qui étaient encore en travaux, c’est-à-dire débrochés, cousus, ou prêts à dorer. Il s’éteint en novembre 1948.

Que l’on juge maintenant sur pièces, comme il sied à l’Inspection. Charles Meunier était un relieur exceptionnellement doué : ses reliures ne ressemblent à aucune autre, et rares sont les relieurs français dont on puisse en dire autant — certainement pas Capé ou Trautz, par exemple, malgré leur immense talent. Ses reliures sont identifiables au premier coup d’œil, comme l’est sa collaboration avec Carlos Schwabe, qui a elle aussi définitivement marqué l’histoire des Fleurs du Mal. C’est le bibliophile genevois Frédéric qui les présenta, et leur collaboration dura une douzaine d’années. Charles Meunier avait déjà relié des éditions des Fleurs du Mal, mais c’est évidemment avec son édition qu’il va se surpasser : sa réalisation durera près de quatre ans. Les bibliophiles noteront également l’extraordinaire et unique série des Œuvres complètes de Victor Hugo (Paris, J. Lemmonyer, G. Richard et Cie, Émile Testard, 1885-1895), en quarante-cinq volumes in-4 reliés par Charles Meunier en maroquin bordeaux — reliure exécutée en 1929 —, avec au total quatre-vingt-dix cuirs incisés et teintés encastrés dans chaque plat, où se lisent deux portraits de Victor Hugo et plusieurs personnages emblématiques de son œuvre, jusqu’à ces reflets nacrés dont Meunier avait le secret. Voilà le genre d’entreprise devant laquelle l’éloge s’incline : non une reliure, mais une cathédrale de cuir.

Pour l’expert de la Guilde, cette série pose du reste un cas d’école. Charles Meunier a relié trois exemplaires de cette édition — trois des cinquante exemplaires sur Japon —, mais il n’a signé que le numéro 3, le seul, du reste, dont il ait pris soin de signer et de dater chaque pièce de cuir. Le numéro 1, des libraires lyonnais Bernoux, Cumin et Masson, fut présenté à l’Exposition Universelle de 1900 et vendu pour la somme de 100 000 francs or. Le numéro 2, lui, se trouvait dans la bibliothèque du bibliophile lillois Hector Franchomme. Quant au numéro 3, il a connu le feu des enchères le 7 avril 2011, chez Aguttes à Lyon : estimé 35 000 € / 50 000 €, il fut adjugé 163 485 €. Fort de ce succès, il reparut chez Artcurial à Paris le 14 juin 2017, cette fois en lot 38 et sous une estimation autrement ambitieuse de 180 000 € / 200 000 €… où il resta invendu, ravalé faute d’enchérisseur. Les modes ont leurs caprices, et les enchères leurs bouderies : le même objet, adjugé sans peine à un prix raisonnable, se voit boudé dès qu’on lui prête des prétentions. La cathédrale de cuir est retournée dans l’ombre. Mais un exemplaire signé et daté de la main même de Meunier, sur une telle édition, n’a jamais eu à craindre l’oubli — il n’attend, comme toutes les grandes choses, que la patience de revenir.

Meunier n’était, au fond, ni un dévot du passé ni un iconoclaste gratuit. En voulant un décor par jour, en éditant ses propres livres, en fondant ses revues, en polémiquant contre Beraldi et le collège Estienne, il aura fait de la vitesse une doctrine et de l’audace une méthode. Là où d’autres cherchaient la maîtrise dans la lenteur et la reconnaissance dans les vitrines officielles, il a préféré le risque, la quantité maîtrisée, la signature reconnaissable entre toutes. C’est pourquoi, un siècle plus tard, ses reliures se reconnaissent au premier regard là où tant d’ouvrages irréprochables se confondent. L’Inspection en prend acte : les hérésies bien conduites finissent toujours par entrer au canon.

Sources : Devauchelle, Fléty, Wikipedia ; Henri Béraldi, La Reliure du XIXᵉ siècle (Paris, 1885-1887) ; de Charles Meunier lui-même, Les Réflexions d’un praticien… et Paroles d’un Praticien pour l’art et la technique du relieur-doreur ; et, pour les enchères, les notices Aguttes (7 avril 2011) et Artcurial (Paris, 14 juin 2017, lot 38, invendu).

À lire ensuite

Chroniques d’Adso de Melk : Le Graal, Merlin et le maître de l’Apocalypse

Metz, été 1356, jour de marché, entrée par la Porte des Allemands après un mois de route par Ratisbonne. L’abbaye de Saint-Vincent fait attendre pour son commentaire de Raban Maur. Un chanoine propose alors une visite chez Jehan de Gronnais, échevin du paraige de Porte-Moselle et amateur de livres.

Voyage en Lorraine et rencontre d’un manuscrit profane, Anno Domini 1356

Par Adso de Melk, ancien novice de Guillaume de Baskerville, copiste et bibliothécaire à l’abbaye de Melk

Amis Bibliophiles bonjour,

En l’an de grâce 1356, l’abbé de Melk m’envoya à Metz pour y négocier l’achat d’un commentaire de Raban Maur que possédait l’abbaye de Saint-Vincent. Le voyage était long — un mois de route par Ratisbonne et Strasbourg — et je n’avais guère envie de le faire. Mais Saint-Vincent avait la réputation de posséder un fonds ancien de qualité, hérité de l’époque où Sigebert de Gembloux y avait dirigé les écoles, et l’abbé tenait à ce texte.

J’arrivai à Metz un jour de marché, au cœur de l’été, par la porte que les gens d’ici appellent la Porte des Allemands. Le nom me fit sursauter : elle le devait aux chevaliers teutoniques, qui avaient bâti un hospice dans la rue attenante un siècle plus tôt. Je venais de croiser ces mêmes Teutoniques à Sainte-Croix, quatre ans auparavant, et le souvenir du commandeur au manteau blanc réclamant nos manuscrits était encore vif. Mais ceux de Metz semblaient moins belliqueux : leur hospice accueillait des voyageurs, et c’est là, ironiquement, que je trouvai un lit pour ma première nuit.

La ville me surprit. Je m’attendais à une cité ecclésiastique, dominée par sa cathédrale et ses cloîtres. Ce que je trouvai était une ville de marchands — riche, bruyante, fière de son indépendance. Metz était ville libre d’Empire, gouvernée par ses paraiges, ces familles patriciennes qui se partageaient le pouvoir et se choisissaient chaque année un maître-échevin. On sentait dans l’allure des habitants une assurance que je n’avais rencontrée qu’à Ratisbonne. Les maisons de pierre étaient hautes, les rues pavées, les enseignes peintes. On parlait français, mais un français mêlé de tournures lorraines que je suivais avec peine. L’argent circulait.

Les négociations avec Saint-Vincent furent courtoises mais lentes. Le bibliothécaire de l’abbaye, un homme prudent nommé Frère Anselm, voulait consulter son abbé avant de se séparer du Raban Maur. On me pria d’attendre quelques jours. Je n’avais rien à faire.

C’est dans cette attente qu’un chanoine de la cathédrale, à qui j’avais été présenté lors d’un office, me proposa de visiter la maison d’un certain Jehan de Gronnais, échevin de la ville et membre du paraige de Porte-Moselle — homme de loi et, ajouta le chanoine avec un sourire ambigu, grand amateur de livres.

« Des livres de droit ? demandai-je. »

« Pas exactement. »

La maison de Gronnais se trouvait près de la place Saint-Louis, sous les arcades où les changeurs et les marchands tenaient boutique. C’était une demeure patricienne, vaste, meublée avec un luxe discret. Gronnais nous reçut dans une pièce du premier étage dont les fenêtres donnaient sur la Moselle. C’était un homme d’une cinquantaine d’années, le visage fin, les mains soignées.

Après les courtoisies d’usage, il me conduisit dans une pièce attenante. Sur une table de chêne, recouverte d’un drap de laine, reposait un coffret. Il l’ouvrit avec des gestes lents, presque liturgiques, et en sortit un volume relié en velours vert.

« Frère Adso, dit-il, vous qui êtes bibliothécaire, je voudrais votre avis sur ceci. »

Il ouvrit le manuscrit.

Je ne suis pas homme à perdre la parole devant un objet. J’ai vu des manuscrits admirables — à Melk, à Ratisbonne, à Avignon. Mais ce que je vis ce jour-là me coupa le souffle.

Chaque page était un jardin. Les marges débordaient de rinceaux, de feuillages, d’oiseaux, de grotesques. Les initiales historiées étaient rehaussées d’or bruni qui captait la lumière de la fenêtre et la renvoyait en éclats fauves. Et surtout, entre les colonnes de texte, des miniatures — des dizaines de miniatures, peintes avec une finesse et une vivacité de couleurs que je n’avais vues nulle part. Des chevaliers en armure, des dames couronnées, des forêts enchantées, des châteaux sur des rocs, des barques voguant sur des lacs d’un bleu intense. Chaque scène était encadrée d’un filet d’or, et les visages avaient une expressivité que nos enlumineurs de Melk n’atteignaient pas.

Je tournai les pages avec précaution. Le parchemin était du meilleur vélin — souple, blanc, sans défaut. L’écriture, une gothique textura d’une régularité impeccable, avait été posée par une main de maître. L’encre était d’un noir profond qui n’avait pas bougé.

« C’est un chef-d’œuvre, dis-je. Qui l’a fait ? »

« Un atelier de Metz. Mon père l’a acquis il y a une vingtaine d’années. L’enlumineur est celui qu’on appelle ici le maître de l’Apocalypse — il a peint plusieurs manuscrits pour des familles de la ville. »

« Et le texte ? »

Gronnais sourit.

« Lisez. »

Je lus. Et mon admiration vacilla.

Ce n’était pas un texte sacré. Ni un Père de l’Église, ni un traité de droit, ni une chronique. C’était un roman. Un roman en ancien français, racontant l’histoire du Saint-Graal, les aventures de Merlin l’enchanteur, et les exploits des chevaliers de la Table ronde. Des fables. Des légendes. Des histoires de magie et d’amour courtois.

Cent vingt-six miniatures rehaussées d’or. Du lapis-lazuli pour les bleus, du vermillon pour les rouges. Des mois de travail d’un atelier entier. Du vélin de la meilleure qualité. Une reliure de velours. Tout cela pour un roman.

Je relevai les yeux vers Gronnais. Il m’observait avec un amusement qu’il ne cherchait pas à dissimuler.

« Vous êtes surpris, Frère Adso. »

« Je suis perplexe. C’est le plus beau manuscrit que j’aie vu depuis longtemps. Mais le contenu… »

« Le contenu vous déçoit. »

« Il m’étonne. Tant de beauté consacrée à des fables. »

Gronnais referma le manuscrit avec douceur.

« Ce livre a été commandé par un homme qui aimait les histoires du roi Arthur. Il l’a fait enluminer par le meilleur atelier de Metz. Il y a dépensé une fortune — davantage, probablement, que ce que votre abbaye dépense en dix ans pour copier les Pères de l’Église. Et savez-vous pourquoi ? »

« Par vanité ? »

« Par amour. Ce manuscrit raconte l’histoire du Graal. La quête de quelque chose qui dépasse l’homme. La recherche d’un objet sacré par des êtres imparfaits. N’est-ce pas, au fond, ce que vous faites aussi dans vos bibliothèques — chercher dans les textes quelque chose qui vous dépasse ? »

La comparaison me gêna, car elle n’était pas entièrement fausse. Le Graal est une fiction. Mais la quête du Graal — cette obstination à chercher ce que l’on ne trouvera peut-être jamais — ressemblait étrangement à ce que Guillaume m’avait enseigné. Guillaume aussi cherchait quelque chose dans les livres. Et il n’était pas certain de l’avoir trouvé.

Je passai deux heures avec ce manuscrit. J’examinai les pigments, comptai les miniatures, suivis du doigt les tracés d’or. Le travail d’un seul atelier, d’une seule campagne, sans reprise ni correction visible. Une œuvre d’une cohérence parfaite.

Et pourtant, quelque chose me troublait. Ce manuscrit était plus beau que tout ce que nous possédions à Melk. Plus beau que nos évangéliaires, plus beau que nos psautiers enluminés, plus beau que le Boèce que j’avais rapporté de Sainte-Croix. La plus belle chose que j’avais tenue entre les mains. Et c’était un roman.

Je pensai à Jorge de Burgos. Jorge aurait brûlé ce livre sans hésiter — non pour sa beauté, mais pour son contenu. Un livre qui consacre tant de splendeur à des fables profanes est, aurait-il dit, un blasphème matériel. L’or et le lapis-lazuli appartiennent à Dieu, pas à Merlin.

Je pensai à Guillaume. Guillaume aurait ri. Il aurait feuilleté le manuscrit avec gourmandise, admiré les miniatures, lu les passages à voix haute avec ce plaisir qu’il prenait à toute forme de savoir, y compris le savoir inutile. Et il m’aurait dit : « Adso, un livre beau est un livre beau. Le texte passe. L’objet reste. Et un objet beau est toujours une forme de prière, même quand il ne prie pas. »

Je ne savais pas lequel des deux avait raison.

Avant de partir, je demandai à Gronnais :

« Ce manuscrit vaut une fortune. N’avez-vous pas peur qu’on vous le vole ? »

« On ne vole pas les livres à Metz, Frère Adso. Ici, on les achète. »

Il referma le coffret.

Saint-Vincent finit par me céder le Raban Maur. Je repris la route de Melk avec mon commentaire sous le bras — un manuscrit utile, bien copié, en reliure modeste. Un livre fait pour être lu, pas pour être regardé.

Mais pendant tout le voyage du retour, ce n’est pas au Raban Maur que je pensai. C’est aux chevaliers dorés du manuscrit de Gronnais, à leurs armures peintes au lapis-lazuli, à Merlin changé en cerf dans une forêt d’or. Je pensai à la quête du Graal — cette quête qui n’aboutit jamais, et qui vaut pourtant le voyage.

Je crois que Guillaume aurait aimé ce livre. Et je crois que Jorge l’aurait brûlé. Et je crois que tous les deux auraient eu tort.

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Nota bene : Écrit de ma main, en l’an de grâce 1381. Je n’ai jamais revu le manuscrit de Gronnais. Mais je n’ai jamais cessé d’y penser. Il existe des livres dont le texte vous enseigne, et d’autres dont la beauté vous hante. Celui-ci appartenait à la seconde catégorie. Et peut-être est-ce la seconde qui compte le plus, car on oublie ce que l’on a appris, mais on n’oublie jamais ce que l’on a vu.

Adso de Melk, bibliothécaire de l’abbaye de Melk

Cote (ajoutée par la Guilde des Bibliopolicés, XXIe siècle) : GUILDE · ADSO · 1356 · METZ-01 Chroniques d’Adso de Melk — L’Or de Metz

Post-scriptum d’Alcide Raturon, secrétaire perpétuellement provisoire de la Guilde : Le manuscrit décrit par Adso correspond trait pour trait au volume que les spécialistes appellent aujourd’hui le Graal de Clermont-Tonnerre : un recueil du cycle Lancelot-Graal copié et enluminé à Metz vers 1290-1310 par l’atelier du « maître de l’Apocalypse de Liège », contenant l’Estoire del Saint Graal, le Merlin en prose et la Suite-Vulgate, orné de cent vingt-six miniatures rehaussées d’or. Resté en mains privées pendant sept siècles — de la famille Gronnais aux comtes de Clermont-Tonnerre, puis à Sir Thomas Phillipps, puis à l’industriel Jean Lebaudy —, il n’a quasiment jamais été étudié. Le 8 juillet 2026, Christie’s le proposera à Londres lors de sa vente Valuable Books and Manuscripts, avec une estimation de 1,5 à 2 millions de livres sterling. Sept cents ans après qu’Adso l’eut tenu entre les mains, le roman de Merlin cherche encore son Graal. On espère, cette fois, qu’il le trouvera dans une bibliothèque publique.