Pierre Moreau, calligraphe, graveur et imprimeur.

Amis Bibliophiles Bonsoir,

Pierre Moreau paraît dans l’histoire typographique comme un météore : brillant, éclatant même, mais éphémère. Issu de la calligraphie, il ne viendra à la typographie qu’à la fin de sa carrière. Mais reprenons son parcours depuis le début :

Moreau est issu d’un milieu aisé. En 1626, il publie un traité de calligraphie gravé en taille-douce : Les vrais caracthères de l’écriture financière. Ce premier traité ne nous est connu que par des références, et aucun exemplaire semble avoir survécu.

À la suite de ce premier essai, Moreau publie deux autres traités calligraphiques :
– Les œuvres de Pierre Moreau, Parisien, 1627 ou 1628, un seul exemplaire (incomplet) connu.
– Original des pieces escrites et burinees par P. Moreau, 1633, deux exemplaires recensés.

Les manuels de calligraphie de Pierre Moreau ne comprennent que quelques planches, assez élégantes, d’écritures italiennes (bâtardes et rondes) ou de financière. Outre ces trois traités, Moreau publie aussi des livres de dévotion, entièrement gravés : Les Saintes prières de l’âme chrestienne (1631, 8°, 106 ff.), les Devotes prières (1634) et les Heures chrestiennes (réemploi du texte gravé des Saintes Prières).
Après ces débuts dans l’écriture manuscrite, Moreau se lance dans un projet encore plus ambitieux. Conscient que les pratiques manuscrites ont changé depuis le XVe siècle et que l’italique et le romain ne sont plus en phase avec l’écriture de l’époque, Moreau décide d’imiter les écritures cursives françaises de son temps. Il grave donc les poinçons de cinq fontes typographiques : deux rondes (moyen et petit modules) et trois bâtardes (gros, moyen et petit modules).
Ses caractères sont parmi les plus étonnants, les plus innovants et les plus beaux de l’époque. Les écritures sont superbes, bien équilibrées. Aux cinq corps de caractères sont associés un certain nombre d’ornements supplémentaires : arabesques flottantes, fleurons de traits « entortillés », grandes lettrines gravées sur cuivre.
Conscient de la valeur de sa création, Moreau se protège de la contrefaçon en obtenant un privilège du roi pour les « caractères de son invention ». Ce privilège sera respecté, et Moreau sera seul à utiliser ses nouvelles « lettres », ce qui limitera considérablement leur diffusion. Entre 1644 et 1648, date de la mort de l’imprimeur, Moreau n’aura le temps de produire que 33 impressions (dont plusieurs petites brochures). À sa mort, ses caractères tomberont dans l’oubli, et ne seront ressuscités qu’éphémèrement par Fournier dans son Manuel typographique (1764), comme représentants de la « Ronde ». Quelques uns des poinçons originaux sont conservés, aux côtés des « Grecs du Roi », dans le cabinet des poinçons de l’Imprimerie nationale.
Les photographies qui accompagnent cet article sont tirées de l’Énéide de Virgile (1648, in-4°), dernier livre imprimé par Pierre Moreau et avec ses caractères. L’édition bilingue est dédiée à Mazarin, avec une carte dépliante et un frontispice. Ce livre est un véritable bijou bibliophilique : trois artistes importants du XVIIe siècle s’y croisent. D’abord, Pierre Moreau, notre calligraphe/imprimeur de talent. Ensuite, Pierre Perrin, poète un peu oublié, mais assez talentueux, théoricien de l’opéra avant Lully et Quinault, qui donne ici la traduction du texte. Enfin, Abraham Bosse qui inaugure chaque chapitre avec une gravure en demi page. Pierre Moreau n’aura malheureusement pas le temps d’achever cette publication, et seul le premier tome, contenant les six premiers chants, paraîtra avant sa mort. Le deuxième tome ne sera publié que dix ans plus tard, en 1658, chez Loyson, avec la suite des gravures d’Abraham Bosse, mais dans une typographie en romain, Loyson n’étant pas parvenu à obtenir les caractères de Pierre Moreau.
Mon exemplaire, photographié ici, ne comporte que le tome 1 seul, auquel il manque le majestueux frontispice (il reste, maigre consolation, la page de titre et la carte dépliante). Je m’en contente, et j’espère que les photographies vous aideront à me comprendre !

PS/ Cet article est basé sur l’excellent livre d’Isabelle de Conihout, publié par la bibliothèque Mazarine : Poésie et Calligraphie imprimée à Parisau XVIIe siècle, Paris, Editions Comp’Act, 2004. L’ouvrage comprend un fac similé de la Chartreuse de Pierre Perrin, imprimée par Moreau, suivie de plusieurs études sur Pierre Moreau, ses caractères, Pierre Perrin et la calligraphie gravée. C’est un superbe ouvrage, à la fois passionnant par son contenu et élégant par sa mise en page, qui se vend pour la modique somme de 35 euros.

Rémi

À lire ensuite

Le portrait dans les livres au XIXe siècle

Amis Bibliophiles bonjour,

Le XIXe ouvre l’ère industrielle. En ce qui nous concerne, il consacre “le temps des éditeurs” pour reprendre le sous-titre de l’histoire de l’édition française. Voici venu l’époque de l’explosion des tirages, de la production intensive et bon marché et de la mécanisation. Idéalement une gravure devait être inusable pour supporter un fort tirage, facile à exécuter et autant que faire se peut, imprimée dans le même temps et avec le même procédé d’impression que le texte pour des raisons de coût. 
Lady Jeanne Grey, frontispice gravé à l’eau forte par Langlois,
d’après Hans Holbein sur papier fort (Rouen, Edouard Frère, 1832)Cependant, s’agissant des portraits des livres du XIXe, souvent placés en frontispice en regard de la page de titre, ce dernier argument joue moins. En effet il s’agit de toutes façons d’un hors-texte. Il peut donc faire appel à un procédé d’impression différent, voire à un papier différent du reste de l’ouvrage propice à un meilleur rendu de la gravure.
Benjamin Constant, portrait gravé par Courboin d’après Desmarais sur papier d’éditeur (Paris, L. Conquet, 1889, H.C.)
Une technique venue d’Angleterre allait faire renaître la gravure sur bois. Économique, la gravure sur bois de bout (ou debout), qui utilise le buis, conquit l’illustration des livres sous la Restauration. Réalisée sur un petit cube de bois coupé perpendiculairement aux fils, le graveur épargne les surfaces à imprimer, selon un procédé typographique, elle s’insère naturellement dans la forme typographique au milieu de la composition plomb et convient parfaitement aux illustrations in-texte. Quoique plus fine que l’antique gravure sur bois de fil (du poirier par exemple), son dessin reste cependant un peu frustre. L’artiste Tony Johannot utilisa beaucoup cette méthode dans les années 1820-1830.
Gilbert, gravé par Leroux d’après Desenne (Paris, Dalibon, 1828)
Frontispice sur bois des fables de La Fontaine (le buste domine la scène) par J. J.  Grandville (Paris, H. Fournier, 1828)Mais la gravure en taille douce reste la reine des portraits frontispices. Gravure en creux sur métal l’encre est déposée sur la plaque et essuyée superficiellement. Seule demeure l’encre dans les creux. La feuille à imprimer est humidifiée et déposée sur la plaque encrée recouverte de feutres. L’ensemble est pressé entre deux cylindres à la manière d’un laminoir. La feuille imprimée garde la marque en creux du contour de la plaque qui forme la cuvette.  Rappelons les diverses méthodes de mises en oeuvre de la taille-douce. Le burin d’abord, grave directement le dessin sur le métal. La pointe sèche variante du burin est un stylet qui forme des copeaux de métal donnant un aspect velouté au dessin. La gravure au pointillé utilise des roulettes d’acier trempé pour attaquer le métal. L’eau forte nécessite de recouvrir la plaque d’un vernis protecteur sur lequel le graveur réalise son dessin. La plaque soumise à l’acide se creuse sur ses parties découvertes de vernis. Plusieurs passes sont possibles. On peut aussi combiner eau-forte et reprises au burin. Le vernis mou et l’aquatinte sont d’autres variantes de la gravure à l’eau forte. L’aquatinte ou gravure au lavis fait intervenir un saupoudrage de résine chauffée sur le métal.  Elle est utilisée pour des reproductions en couleurs. Elle nécessite autant de plaques que de couleurs. Le vernis mou est déposé sur la plaque de métal, recouvert d’une feuille de papier sur laquelle est réalisé le dessin. Sous le trait, le vernis adhère à la feuille et découvre le métal qui est exposé aux acides.
La taille douce utilisait jusqu’à présent surtout le cuivre rouge. Venue d’Angleterre également, la gravure sur acier permet des tirages multipliés sans usure du trait, bien qu’au rendu un peu plus sec que sur cuivre.
Les graveurs du XIXe s’exerçant aux portraits sont nombreux, les éditions de classiques même bon marché, s’évertuant d’offrir un portrait en frontispice de leurs productions. Citons au hasard, Louis Léopold Boilly (1761-1845), Adèle Ethiou, Léopold Flameng (1831-1911), Jean Denis Nargeot (1795-1865).
Mais le XIX est aussi celui des “fabriques” bibliophiles et dans la masse de la production, il faut rechercher les tirages à petit nombre, les tirages sur beaux papiers, parfois les quelques rares exemplaires pourvus du frontispice sur chine appliqué (c’est à dire collé) sur papier vélin.
Lauverjat