Le portrait dans les livres au XIXe siècle

Amis Bibliophiles bonjour,

Le XIXe ouvre l’ère industrielle. En ce qui nous concerne, il consacre “le temps des éditeurs” pour reprendre le sous-titre de l’histoire de l’édition française. Voici venu l’époque de l’explosion des tirages, de la production intensive et bon marché et de la mécanisation. Idéalement une gravure devait être inusable pour supporter un fort tirage, facile à exécuter et autant que faire se peut, imprimée dans le même temps et avec le même procédé d’impression que le texte pour des raisons de coût. 
Lady Jeanne Grey, frontispice gravé à l’eau forte par Langlois,
d’après Hans Holbein sur papier fort (Rouen, Edouard Frère, 1832)Cependant, s’agissant des portraits des livres du XIXe, souvent placés en frontispice en regard de la page de titre, ce dernier argument joue moins. En effet il s’agit de toutes façons d’un hors-texte. Il peut donc faire appel à un procédé d’impression différent, voire à un papier différent du reste de l’ouvrage propice à un meilleur rendu de la gravure.
Benjamin Constant, portrait gravé par Courboin d’après Desmarais sur papier d’éditeur (Paris, L. Conquet, 1889, H.C.)
Une technique venue d’Angleterre allait faire renaître la gravure sur bois. Économique, la gravure sur bois de bout (ou debout), qui utilise le buis, conquit l’illustration des livres sous la Restauration. Réalisée sur un petit cube de bois coupé perpendiculairement aux fils, le graveur épargne les surfaces à imprimer, selon un procédé typographique, elle s’insère naturellement dans la forme typographique au milieu de la composition plomb et convient parfaitement aux illustrations in-texte. Quoique plus fine que l’antique gravure sur bois de fil (du poirier par exemple), son dessin reste cependant un peu frustre. L’artiste Tony Johannot utilisa beaucoup cette méthode dans les années 1820-1830.
Gilbert, gravé par Leroux d’après Desenne (Paris, Dalibon, 1828)
Frontispice sur bois des fables de La Fontaine (le buste domine la scène) par J. J.  Grandville (Paris, H. Fournier, 1828)Mais la gravure en taille douce reste la reine des portraits frontispices. Gravure en creux sur métal l’encre est déposée sur la plaque et essuyée superficiellement. Seule demeure l’encre dans les creux. La feuille à imprimer est humidifiée et déposée sur la plaque encrée recouverte de feutres. L’ensemble est pressé entre deux cylindres à la manière d’un laminoir. La feuille imprimée garde la marque en creux du contour de la plaque qui forme la cuvette.  Rappelons les diverses méthodes de mises en oeuvre de la taille-douce. Le burin d’abord, grave directement le dessin sur le métal. La pointe sèche variante du burin est un stylet qui forme des copeaux de métal donnant un aspect velouté au dessin. La gravure au pointillé utilise des roulettes d’acier trempé pour attaquer le métal. L’eau forte nécessite de recouvrir la plaque d’un vernis protecteur sur lequel le graveur réalise son dessin. La plaque soumise à l’acide se creuse sur ses parties découvertes de vernis. Plusieurs passes sont possibles. On peut aussi combiner eau-forte et reprises au burin. Le vernis mou et l’aquatinte sont d’autres variantes de la gravure à l’eau forte. L’aquatinte ou gravure au lavis fait intervenir un saupoudrage de résine chauffée sur le métal.  Elle est utilisée pour des reproductions en couleurs. Elle nécessite autant de plaques que de couleurs. Le vernis mou est déposé sur la plaque de métal, recouvert d’une feuille de papier sur laquelle est réalisé le dessin. Sous le trait, le vernis adhère à la feuille et découvre le métal qui est exposé aux acides.
La taille douce utilisait jusqu’à présent surtout le cuivre rouge. Venue d’Angleterre également, la gravure sur acier permet des tirages multipliés sans usure du trait, bien qu’au rendu un peu plus sec que sur cuivre.
Les graveurs du XIXe s’exerçant aux portraits sont nombreux, les éditions de classiques même bon marché, s’évertuant d’offrir un portrait en frontispice de leurs productions. Citons au hasard, Louis Léopold Boilly (1761-1845), Adèle Ethiou, Léopold Flameng (1831-1911), Jean Denis Nargeot (1795-1865).
Mais le XIX est aussi celui des “fabriques” bibliophiles et dans la masse de la production, il faut rechercher les tirages à petit nombre, les tirages sur beaux papiers, parfois les quelques rares exemplaires pourvus du frontispice sur chine appliqué (c’est à dire collé) sur papier vélin.
Lauverjat

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Les fausses reliures peintes des XIIIe et XVe siècles de l’italien Icilio Federico Joni (1866 – 1946)

Amis Bibliophiles bonjour,

Lorsque l’on évoque le faux en bibliophilie, on pense généralement aux manipulations effectuées au niveau du papier, des pages, des gravures, d’un envoi, à la recomposition d’un exemplaire complet à partir de plusieurs incomplets, voire dans le cas de la reliure, à un réemboitage qui ne serait pas signalé, ou à de fausses armes… mais on pense moins souvent aux fausses reliures elles-mêmes.

Et pour cause, compte-tenu des efforts que demande une reliure d’artiste, un faux, pour être crédible aux yeux des experts, demanderait une telle expertise et une telle quantité de travail, que le retour sur investissement ne serait pas garanti. Quel serait pour le faussaire l’intérêt d’un faux demandant les mêmes qualités que celles d’un artiste du livre, avec en plus le risque de se faire démasquer. La reliure d’art est une discipline trop technique, et qui demande trop de temps pour se prêter à une contrefaçon lucrative.

Il existe pourtant un exemple récent de faux en reliure, aux frontières de la bibliophilie, ce qui explique le succès que cette entreprise de contrefaçon a rencontré.

Le faussaire, Icilio Federico Joni (1866 – 1946), est un peintre italien de la ville de Sienne. Abandonné à sa naissance et confié à l’hôpital des enfants abandonnés de Santa Maria alla Scala. Très jeune, il se passionne pour la peinture italienne du XIIIe au XVIIe siècles et il va tirer profit du développement du marché international des antiquités pour produire et vendre, à l’aide de complices, des faux d’oeuvres des peintres primitifs italiens du XIVe et XVe siècles.

Il cible particulièrement des grand collectionneurs étrangers, souvent américains, qui sont, eux et leurs experts, bluffés par la qualité des oeuvres de Joni; ainsi les collectionneurs Wilmerding et Berenson, ou le grand bibliphile américain Robert Hoe.

Si Joni réalise en effet des tableaux inspirés des maîtres italiens di Buoninsegna, Pietro Lorenzotti ou Beato Angelico par exemple, il se consacre aussi à la production de reliures peintes sur ais de bois, inspirées de celles employées sur les livres de comptes de la ville de Sienne du XIIIe au XVe siècle. Son succès et sa « crédibilité » réside dans le fait que Joni ne tente pas de reproduire les reliures de Marius Michel, Padeloup ou Le Gascon, mais capitalise bien sur son talent d’artiste peintre pour proposer ces reliures à la frontière de la bibliophilie et de l’art pictural.

De ce travail va naître une série de fausses reliures peintes, dont on connaît aujourd’hui une quinzaine d’exemplaires (cf. M. Foot, A Pair of Bookcovers of the late 19th Century by I.F. Joni, The Bookcollector, 1985).

Il faut avouer que même si l’on sait désormais qu’il s’agît de faux, leur qualité les rend très désirables.

Icilio Federico Joni avoua la supercherie dans ses mémoires parues en 1932, da Le Memorie di Un Pittore di Quadri Antichi. On imagine alors le scandale et la mine déconfite des experts et autres antiquaires qui avaient joué les intermédiaires entre les complices de Joni et les collectionneurs.L’histoire retiendra que ses toiles et reliures sont aujourd’hui très recherchées et figurent souvent dans de grands musées, la petite histoire, elle, retiendra que Joni signait ses oeuvres de l’acronyme PAICAP, littéralement Per Andare In Culo Al Prossimo, que je vous laisse le soin de traduire, mais qui est évidemment un pied de nez aux experts et aux grands amateurs.

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